«…Ты бы давно бросил меня искать,

если б уже не нашел»

(Блез Паскаль)

К концу двадцатого столетия необходимость определять приоритеты очевидна. Вертикаль значимости важна не столько для нас самих, сколько для мировой культуры, частью которой мы себя по праву считаем. И если наша современная фотография до сих пор и остается практически неизвестной в контексте фотографии мировой, то это только по какому-то странному недоразумению. Однако нам есть чем гордиться, и поэтому вашему вниманию — Александр Самойлов.

В контексте художественной фотографии это имя в силу своей уникальности, безусловно, есть явление мирового порядка. На территории постсоветского пространства сегодня, пожалуй, нет фотографов, равных ему в совокупности по целому ряду аспектов как чисто фотографических, так и философских. Из известных же западных современников по визуальному стилю, по ощущению изображения с ним может наравне конкурировать, пожалуй, только Альберт Уотсон. При этом надо не забывать о факторе «первости». Если посмотреть на время создания работ Уотсона, то окажется, что в большинстве случаев они появились значительно позже работ Самойлова. Первые документально засвидетельствованные примеры у нашего фотографа датируются концом семидесятых — серединой восьмидесятых годов.

Но все-таки любые аналогии тут неприемлемы, и сравнения будут не в пользу сравниваемых. Самойлов — это удар в подсознание. Его изображение как энергетическая воронка. Оно притягивает и засасывает в себя. Это «Солярис» и «Зеркало» одновременно. Как вспышка в кромешной темноте. Оправиться от удара невозможно.

Весомость мастера серьезна настолько, что если и проводить творческие изыскания, то его место в фотографии может быть адекватно понято только в соответствующем историческом контексте. В одной из своих статей («Заявление», 1959) фотограф Майнор Уайт, призывавший видеть в объекте кроме того, что он есть изначально, и то, что он еще собой представляет, пишет: «Я прекрасно понимаю, что Фрейд подразумевал под понятием того незаметного разрыва в сознании, который происходит во время творческого процесса. Психологи считают этот разрыв, или пробел, теми короткими мгновениями, когда глубинное и несформулированное никакими законами сознание проявляет себя и берет верх над сознанием привычным, поверхностным».

Размышления на эту тему применительно к творчеству Самойлова будут вполне уместными. Его работы — в иной плоскости понимания. Философски в некоторых из них он пошел значительно дальше не только самого Майнора Уайта, но и целой плеяды его последователей, обратив внимание как в глубины самого себя, так и бытия вообще. В его жизни были такие периоды, когда он серьезно увлекался астрофизикой и часами просиживал за телескопом. Если совместить это еще и со штудированием философии Бердяева и Гегеля, то в толковании смысла его творчества, возможно, приоткроется гораздо большее количество потаенных дверей.

Интересно, что схожие глубинные искания наблюдаются и у такого классика фотографии, как Эдвард Уэстон. В дневниках фотографа, которые он вел с 1926 по 1934 гг., есть запись от 24 апреля 1930 года, передающая одну из ключевых мыслей его мировоззрения: «В объекте я хочу видеть раскрытие глубочайшей тайны, что не доступна глазу, по крайней мере простого наблюдателя. Мне бы понадобился для этого микроскоп. Возможно, я его однажды и приобрету». Весьма любопытно, но, сравнив время написания Уэстоном своих дневников с периодом, когда Самойлов занимался своими исследованиями, получится, что оба начинали будучи приблизительно в одном возрасте. Но все-таки Уэстон не пошел дальше материального обоснования своего творчества, тогда как Самойлов вышел за эти рамки, и сегодня можно заявить, что тем самым создал исключительно свое направление в фотографии.

Работы пятидесятилетнего мастера до сегодняшнего дня широкому кругу оставались неизвестны. Творения вне времени как по философии, так и по технике исполнения, они практически никогда не выставлялись. Причин тому много, и одна из них — сам фотограф, не привыкший к любому виду широкой огласки. Но главное — эти работы трудно представить в формате выставки да еще за стеклом. Им нужна тишина, камерный, индивидуальный просмотр: один на один — вы и изображение, как раритетная книга в руках.

Его творчество — это оживление. Он фотограф формы. Процесс обработки им изображения настолько уникален, что, если не знать автора, но держать в руках его работу, год создания определить будет невозможно, потому как они — это продукт мастерства человека-философа и первоклассного печатника с собственными рассчитанными процессами химической обработки. И полиграфия только отчасти может передать все тонкости отпечатка, который в реальности представляет собой тончайшей проработки деталей изображение с невероятной глубиной оттенков и удивительным, с микронной точностью, как прокат из-под идеального пресса, блеском. Даже пробные варианты отпечатков выглядят первоклассным конечным продуктом.

Он работал фотографом на «Мосфильме» с известными режиссерами; в издательствах, журналах, газетах; снимал актеров, детей, украшения, зажигалки, цветы, машины, всякую дрянь, красивых женщин, негров, гербарии, дырки от бубликов, чучела райских птиц… Продавал свои работы, изучал философию, поэзию, эстетику, астрофизику, психические отклонения, устройства мотоциклов, схемы объективов, рецепты виражей… слушал Баха, Шуберта, Перселла, Бетховена; читал Шпенглера, Сервантеса, Толстого, Бердяева; заучивал наизусть Басе, писал стихи, письма, философствовал, ругался с людьми, мирился, снова ругался, смотрел в телескоп; собирал перламутровые пуговицы, камни, птичьи перья, сухие листья, бабочек, куски железа, осколки стекла, давал уроки фотографии… и все время искал… Сначала форматной камерой, потом — Fuji 645S, Makina Plaubel 67, Contax, Pentax 67, Nikon; кормил мясом мексиканских аксолотлей в своем аквариуме, разводил африканских улиток; снимал, проявлял, печатал, курил табак Wild Gees, пил португальский портвейн; привез из Лондона кожаные штаны для езды на мотоцикле и серию работ; вдруг позвонил и пришел.

«Очень важно для фотографа прийти к своему инструменту: к своей камере, к своим пленкам, бумагам, растворам… к своему свету. И свет, и пленка с растворами, и камеры становятся только такими (своими), когда понимаешь свое призвание, чувствуешь свое дело. В моменты творчества что твой глаз, что диафрагма на твоем объективе — все части одного организма мастера — тебя самого; и ты сам — ни жив, ни мертв… Буквально! Да! Это фотография!»

«Есть фотографы только глаза, руки, ума… Мне интересны те, кто по преимуществу творит всем существом, кто живет приливами творческой силы. Эти приливы бывают такой мощности, что, если бы не мастерство фотографов отражать эту силу кусочками фотопленки, она убивала бы их наповал. Эти мастера являют нам откровения мира».

«Нужна школа: нужно узнать свое ремесло, нужно научиться понимать искусство, нужно открыть свое «я». Нужна иерархия. Нужно понимать, почему этот фотограф оригинален, а этот — нет. Вечный вопрос — кто лучший в мире? Лучший тот, кто лучше других выражает мир, кто лучше других владеет мастерством его выражения. Нужны мысли, чтобы ремесло выросло в мастерство. Нужны идеи, чтобы мастерство стало понятным; и нужно много сердца, чтобы чего-то не понимать. Вот последний альбом Куделки «Хаос» — блестящий образец мышления фотографа. Эта железная штука над головой с простреленными дырами — небо со звездами… Я был потрясен. Это настоящий мастер».

Фотография, будучи явлением материального порядка и подчиняющаяся законам физики и химии, у Самойлова — дисциплина метафизическая. Фотограф формы, он каждое произведение выводит на тот уровень, когда все составляющие изображения начинают работать на единое целое. Чтобы проникнуться этим, надо войти в систему координат фотографа. Она — не из формулировок «нравится» или «не нравится». Она — это постоянное сомнение, наблюдение, вечное промежуточное состояние поиска вечных законов, которые, по его выражению, «есть только тогда, когда их нет».

«Фотография есть самый изощренный и убедительный способ видения бытия. Фотограф очень близок к реальности мира, но изображает реальность с точки зрения, в ракурсе; и чем убедительнее ракурс, чем изощреннее точка зрения, тем дальше он (фотограф) от реальности и тем ближе… к искусству фотографии. Совершенные точка зрения и ракурс есть видение. И если оно, видение, у фотографа есть, то он понимает, что лучше изображать то, что дал Бог, чем то, чего он не дал».