Авторское изображение, как и авторское письмо, обладает неоспоримым качеством говорить со зрителем исключительно напрямую, так как именно при подобном способе передачи информации не происходит никакого вмешательства со стороны посредника, способного неверно интерпретировать и ввести зрителя, читателя в заблуждение. Только при подобном способе сохраняется неразрывной цепь общения «автор и его зритель», «автор и его собеседник».

И наоборот, какое-либо толкование авторского произведения, даже если и близкими людьми, даже если с их самым бережным к произведению отношением, всегда допускает пусть и минимальные, но искажения. Тогда как мысль свою писатель оформляет письмом (поэтический слог, эссе, рассказ, роман и т.д.), и оно является конечным носителем информации, предназначенной читателю, то фотография (речь идет о художественной фотографии) не во всех случаях настолько же самодостаточна — ведь сколько случаев, когда она становится еще более понятной после того, как вы можете узнать больше и о самом фотографе: как он говорит, что думает, читает, пишет.

Понятно, что слово как носитель информации представляет собой весьма существенную, если не главную, составную культуры любой нации. И если даже оно не является основным смысловым носителем определенного произведения (в роли такового выступает изображение), играет роль поддерживающую, то значением своим никак не становится менее весомым. При этом, однако, есть одно существенное «но». И не будь его, этот разговор вообще не имел бы никакого смысла.

Как поступать с таким фактором, как перевод с одного языка на другой и следующими из этого сложностями: ведь не секрет, что, к примеру, большая часть отечественной литературы не может быть вообще воспринята на Западе по причине только лишь невозможности адекватного перевода ее на другой язык и в силу самых разных обстоятельств.

В этом аспекте у фотографии, как, кстати, и у музыки, перед литературой значительное и даже бесспорное преимущество, заключающееся в том, что для нее в принципе не может существовать никаких языковых границ. И поэтому фотография является уникальным по сути своей культурным документом, не требующим никакой языковой адаптации, — имена фотографов напрямую ассоциируются с изображением и, наоборот, уже с момента первого знакомства с ними независимо от языковой среды.

Так почему же мы фотографируем? Кто-то хочет увидеть, как будет выглядеть реальность именно сфотографированной; найти в ней подтверждение своим ощущениям, убедиться в их верности и сформировать их именно в форме изображения. Кто-то может искать в изображении нечто принципиально иное и пользуется камерой как «гибким инструментом, позволяющим открыть иную реальность»2. И камера с собой — как правило, никакая не необходимость, а элементарная данность, обусловленная теми же причинами, по каким писатель, чтобы выразить себя, просто не может не иметь под рукой инструмента для письма.

«Если бы я мог выразить себя в словах, то вряд ли бы мне стоило таскать с собой камеру».

Льюис Хайн снимал рабочую Америку, и его фотография представляет собой один из первых примеров фотодокументалистики, но слова его как нельзя кстати к нынешнему разговору о фотографии. Когда речь идет о том, не что, а как изображено, и соответственно — как смотреть на это.

У Салли Манн есть цикл фотографий, сделанный ею в девяностых в Джорджии и Вирджинии — Motherland (1992–1996), и не вызывающий никакого сомнения в более глубоком, нежели просто рабочем к ним отношении. Собственно, вся история, связанная с найденными ею стеклянными негативами Майкла Майли3, и странное ощущение, что ничего со знакомыми местами за прошедшее столетие практически не изменилось, интересна и тем, что послужила основой ее собственным визуальным размышлениям. И, кстати, Манн прибегает-таки к вербальному сопровождению: «Для южан память — процесс избирательный. Поэтому, признав это, мы нисколько не стыдимся быть сентиментальными. История наша, полная поражений и потерь, сильно отличает нас от остальных американцев, и в силу этого нам как никому близка концепция Пруста, что единственный и истинный рай есть потерянный рай. Но мы-то знаем, что любовь зарождается в череде потерь, становится памятью, а память становится искусством»4.

Вообще, атриум ландшафтного мира фотографического кадра иногда бывает гипнотически обескураживающим в своей особенной специфике уметь заставить вас забыть собственно о фотографии как носителе изображения и полностью погрузиться в то, что изображено ее средствами и ради чего, да так, что несмотря на фактически существующие границы кадра, ничто не может удержать вас от ухода в безграничное пространство воображения автора.

Оно сначала сродни наброскам, что делаются в альбоме для зарисовок, когда мысль сама просится на кончик карандаша, и не успей ее черкнуть — исчезнет. Затем рождаются уже более очерченные формы, которые впечатываются в сознание и после в течение какого-то времени прокручиваются в голове, перед глазами, возникая попеременно одна за другой; хаотически или системно складываются в общую картину, снимок за снимком; распадаются, снова складываются, приобретают завершенный, отточенный смысловой вид — становятся полноценной литературной формой, изложенной в формате фотографических изображений.

Вот приблизительно подобным образом хотелось бы сделать введение к работам Лизы Фактор. Насколько мы знаем, до сегодняшнего дня по самым разным причинам ее архитектурные, интерьерные, ландшафтные пространственные наблюдения широкому кругу интересующихся лиц оставались неизвестными. А между тем они того стоят и именно в аспекте всего вышесказанного.

Сегодня многие фотографы демонстрируют первоклассные работы, уровень внешней эффектности которых — разрешение в деталях и цветопередача — может превосходить все самые мыслимые ожидания. Однако не стоит забывать за внешней эффектностью и о таком важном факторе, каким является присутствие в работе личностного, но не как первоклассного в исполнении, а как смыслово и содержательно насыщенного.